A (re)apresentação da vida:
Angela Schanelec, Teatro Pós-Dramático e Aformatividade
“É interessante notar que Angela Schalenec, da New Berlin School of Filmmakers, também trabalha com teatro – a assim chamada Berlin School concentra-se no estilo de narração que é conscientemente desdramatizado e que enfatiza a paciente observação das atividades cotidianas. Pode-se argumentar que esse tipo de tendência no cinema e no teatro pós- dramático está inter-relacionado de maneira que ainda têm de ser teoricamente exploradas.”
“Há outra questão terminológica que permanece no fundo dessas disputas: a proximidade da noção de performance e do conceito mais abrangente de performatividade em geral. Confesso ser um pouco cético com relação ao conceito de performativo. Essa é a razão pela qual me referi em Teatro Pós-dramático à noção de aformativo, de Werner Hamacher (Lehmann, 2007). O termo performativo não pode ser completamente dissociado da ideia de um funcionamento bem sucedido, um ato positivo, a realização de um objetivo – há, desde o início, um viés ativista conectado a essa noção: como fazer coisas com as palavras. Essa tendenciosidade obviamente não faz com que a noção seja inútil para descrever muitas características da prática artística, no entanto, ela tende a esconder um aspecto da arte em geral e do teatro/performance em particular que, do meu ponto de vista, é de extrema importância: uma certa passividade, uma não-realização no espírito do “eu preferiria não”, de Bartleby. Para se dizer o mínimo, muito do teatro performático/pós-dramático constitui a articulação de uma dúvida profunda sobre o fazer, a obtenção, a realização e a performance. A performance tornou-se, como tem sido demonstrado de forma convincente, o novo paradigma da sociedade disciplinar – “performe ou senão…” (McKenzie, 2001, s/p). E um dos aspectos mais produtivos desse conceito é a análise de Judith Butler (1990) da produção performativa da identidade (de gênero).” 1
– Hans-Thies Lehmann, “Teatro Pós-dramático, doze anos depois”, 2013
Aformatividade
A performance tem o seu quê de complexidade, e interessa-me particularmente a dúvida que Lehmann levanta acerca da performance como o novo paradigma da sociedade disciplinar. É isso que a Performance parece ser, de forma mais ou menos irónica para todas nós nos chamados “estudos performativos”, uma categoria aplicada aos computadores e aos carros. São estas ‘coisas’ os sujeitos primeiros da “performance”. A performance mede-se num binómio: bom, mau, rápido, lento, etc. Diverte-me considerar esta dualidade entre o que chamamos a arte da performance e o que a maior parte dos resultados na internet nos dirão que é aquilo a que chamamos performance. Mas Lehmann tem razão em criticar a ideia, precisamente porque, se nos mantemos no mesmo campo, se usamos a mesma língua e falamos sobre os mesmos termos, então talvez seja realmente problemática a nossa abordagem. No caso dos estudos decoloniais parece-me que se debate esta questão, de se a linguagem ao nosso dispor, especialmente aquela que nos foi “passada/imposta” pelo regime dominante é suficiente para as nossas necessidades de luta anti-racista, de libertação e contra as desigualdades fundamentais da sociedade “moderna” ou “civilizada”. Os termos aprisionam, e não seria surpresa se o mesmo se passasse com quem estuda a performance.
Lehmann segue aqui Werne Hamacher. Hamacher lendo Benjamin em “Afformative, Strike: Benjamin’s ‘Critique of Violence’” propõe o termo “aformativo” ou o verbo “aformar” em oposição ao performativo. Vamos então seguir, com Hamacher, a proposta de Benjamin para uma ( Politics of Mediacy ) “Política de Medialidade” 2: uma política de meios puros, que não apresentam nem produzem. Uma teoria não de positar, produzir ou apresentar. Não de formar ou transformar. Mas uma teoria de “abstenção da ação”.
A ideia de ‘aformatividade’ está ligada à linguagem. A linguagem, além de ser um meio (técnico) que permite a resolução não violenta de conflitos, seria em si a articulação de uma ‘mediacidade’. A linguagem não é um “meio” que possa ser medido contra um “estado objectivo das coisas” – “um standard verificável independentemente deste meio e disponível fora de si mesmo”(p.118). Antes, argumenta Hamacher, a linguagem é a articulação de uma mediacidade anterior a qualquer distinção entre verdadeiro e falso e portanto, não pode ser sujeita a essa distinção. Assim a “mediacidade” é o campo da “aformação”. “Quem fala é aformado e aforma”. A linguagem na sua mediacidade é “pre-posicional” e “pre-performativa” e assim, aformativa.
Impor uma lei (ou a lei) é um ato performativo. Depor (uma lei), seria aformativo. É assim que Benjamin articula a ideia da violência pura, com os seus meios revolucionários, um exemplo dos quais, para Benjamin, seria a Greve des trabalhadores na contemporaneidade. (a não ser confundida com uma greve política, sendo que esta seria apenas um meio de inverter as relações de dominação, enquanto que a greve des proletáries seria um meio para abolir o aparato estatal e a sua ordem legal.)
É que esta “greve proletária está localizada fora de qualquer relação meios-fins, na qual a ação política se define como um instrumento para a transformação de relações legais existentes.” E é por isso que, a greve proletária não pode ser entendida dentro de uma dialética de performativos ou produção. Porque é, em vez disso, im-performativa, ou aformativa.“A greve é uma não-ação”(p.121). 3
Lehmann parece mais que inclinado a adotar a “aformatividade”, aliás, foi quem nos trouxe até aqui.
Angela Schanelec:
Sem querer impor uma leitura monocentrada do cinema de Angela Schanelec arrisco-me a associar os seus trabalhos com este conceito de aformatividade. Penso que trará muitos frutos para pensar o ser social, íntimo e subjectivo de humanos (e não humanos) sem medo de errar. Estas não são histórias “dramáticas”. Não são histórias sobre heróis que se debatem com vilões, nem são histórias de homens-heróis que salvam o dia. São, nos termos de Ursula K. Le Guin “as outras histórias”. As histórias da sacola, da cesta. Talvez sejam aborrecidas. Talvez não contenham ação, produção, etc. Talvez não sejam, deste ponto de vista, performativas. Talvez sejam no entanto, histórias que valem a pena contar, na sua (aparente) aformatividade.
Tomemos como exemplo o início do filme “I was at home but”. Começa com imagens de um cão a correr. Depois uma lebre. Depois, um burro, dentro de uma casa. Depois, o cão, a comer a lebre. Depois o burro a olhar pela janela. Por fim, cai a noite, e o cão dorme, ao lado do burro. Vemos uma jovem sentada num parque. Olha em frente e parece refletir. Alguém passa, e ela olha como se o conhecesse. O desconhecido segue o seu rumo, e a jovem prossegue a sua meditação…
“Por isso penso que o teatro é, de certa forma, o oposto da morte. Assim, atuar, quando um ator atua, é sempre uma mentira. Porque ele está fazendo algo desnecessário, que não é natural, pelo contrário, algo que ele decide fazer, porque o diretor quer, o roteiro diz, ou ele mesmo teve a ideia. Mas é bem raro vermos um ator ou dançarino fazendo o que tem de fazer, porque apesar de não ser impossível, acabamos nunca vendo, e é por isso que acho difícil localizar uma pessoa doente terminal, que sabe, realmente sabe, que vai morrer logo… e colocar essa pessoa em oposição a um ator. A gravidade que agarrou a pessoa doente, a verdade inegávelmente fácil de ver na sua pessoa, contrasta tão fortemente com o ator que apenas finge, que é um grande mentiroso com cada fibra do seu ser que vê isso como seu dever, usar o seu corpo para dizer mentiras (…) a verdade só se revela quando você é forçado a perder o controlo.” –
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cena do filme “I was at home but”, de Angela Schanelec
Porquê falar de cinema no contexto to teatro pós dramático? Como pode, a arte do cinema ser comparável ao teatro? Pós-dramático, significa a-dramático (ou des-dramatizado)? Se largarmos o drama, ficamos apenas com o pós/posto (post) (ou com o des-)?
Como pode a leitura da des-drama-turgia de Angela Schanelec informar a prática teatral?
Desde já, Schanelec não se poupa em referências teatrais nos seus filmes, pondo os actores a recitar Hamlet, por exemplo, em cenários semi-oníricos, entre o dia-a-dia e o sonhar acordado, como no filme referido, os filhos da protagonista, a recitar passagens de Hamlet, (num exercício de luto pelo falecido pai, que teria sido artista de teatro). A própria artista traduz teatro, e teve uma formação inicial em teatro.
Dito isto, quando afirmei antes que as suas peças não são dramáticas, queria dizê-lo no sentido em que, as suas peças não são dramas convencionais, que seguem um enredo linear, uma formação de carácter, uma história precisa ou previsível. Não contêm geralmente emoções fortes (ou ‘patetices’, de pathos). Não mostram ou representam grandes momentos ativos, na vida das personagens. Não representam nada além do ordinário, do dia-a-dia, do comum e banal. São peças geralmente estáticas, não extásicas. Não têm explosões, nem tiros, nem heróis, nem armas, nem grandes agitações. Raramente uma personagem explode de raiva, ou se seduz loucamente enamorada. Raramente a emoção transparece através de gestos exagerados.
Ao invés disso, são peças de observação profunda. De meditação e mediação. De aprendizagem e não de produção. As reproduções visíveis da realidade prendem-se com as características dessa própria realidade, num ato quasi-documental, do dia a dia, da vida na cidade, do tempo e clima atuais, das características de classe ou género dos personagens representados. Não é claramente um cinema documental, mas também não é totalmente abstraído da realidade. As personagens aparecem como organicamente compostas, como seres humanos na sua mais profunda realidade: os momentos em que as pessoas falam, ou se conhecem, ou se encontram. Os momentos íntimos mas desprendidos, como o vestir-se, o deitar-se, cantar uma música à janela, lamentar um falecido junto da sua campa, curar uma ferida, fazer o jantar, pedir uma cerveja num bar… Não vemos senão fragmentos de vida, pequenas passagens, que nos são dadas a ver, acompanhando essas pessoas/personagens.
Tenho até dificuldade em chamar-lhes personagens, embora saibamos que claramente são obras ficcionadas, dada a humanidade com que são abordadas as suas vidas. São filmes sem moral. São no entanto fábulas de certa forma, embora escondidas sobre um complexo, e por vezes inatingível, sistema de signos e sinais, codificadas nas entrelinhas.
Schanelec continued to assert, refine, and experiment with the mechanisms by which she could show stories without actually telling them, and has thus been faithful to the idea that literal communication is irreparably deficient. 4
Mostra histórias sem as contar e tem a noção de que a comunicação literal é “irreparávelmente deficiente”. Os filmes são fechados sobre si, mas quase completamente abertos à interpretação. Ou seja, não conseguimos deixar de ficar com a sensação de que não entendemos quase nada. Aliás, essa é uma das frases mais usadas pelos seus personagens “não entendo”…
Ripped from the narrative’s initial account of a burgeoning relationship and tossed into a wilderness of activity we have no handle on (…), the present reasserts itself, and the primacy of interpretative thought in the face of the unknown is, again, affirmed.5
As quebras que decorrem ao longo dos seus filmes parecem desenhadas para nos fazer vaguear juntamente com as imagens. Momentos de narrativa um pouco mais clara, são alternados (quase bruscamente) com momentos de in-narráveis acontecimentos, sem objectivos claros, sem uma história bem definida que possa explicar o porquê de aquelas personagens estarem onde estão, sem sabermos de onde vieram ou onde vão. No entanto, pela sua natureza, quase deambulatória, as imagens procedem como num “stream of consciousness” Woolfiano, e levam o público consigo, para dentro e fora das personagens, para as ruas, para as paisagens, para os locais onde (quase) nada acontece, ou o que acontece é realmente deslocado da narrativa e portanto ilegível ao primeiro olhar.
No meio de tudo isto pode ser um tipo de cinema demasiado ‘pesado’, ‘aborrecido’ ou inativo para a maioria das pessoas, fazendo-as questionar-se demais, perder o fio à meada e por fim, até abandonar o projeto de ver o filme. Não penso que sejam filmes para ver de uma só vez. Tem muito mais a estrutura de um livro, que podemos ir degustando ao longo do tempo, e voltar vezes sem conta. As memórias, um tema central do trabalho da realizadora, com que ficamos dos filmes são mais como impressões, ideias, idealizações ou sentimentos, do que memórias narrativas, que nos permitam entender as histórias em sentidos literais ou resumidos.
Argumentaria no entanto que o seu trabalho é uma espécie de “fabulação especulativa” nos termos de Haraway, embora não possa ser entendido literalmente. A artista parece não ter um fim a atingir, nem uma moral a retirar dos filmes, nem um projeto propriamente didático ou pedagógico. No entanto, ao mostrar e contar, ao imaginar mundos dentro do mundano e ao inventar novas ligações nessa teia de aranha, ou cama de gato que Haraway refere, permite-nos entender muito mais do que é a subjetividade humana, das suas feridas, dos seus limites, da sua (aparente) solidão e (imaginada) individualidade, de como se relacionam os seres entre si, da nossa condição terrena, da “condição humana” de que falava Harendt, e dos perigos de procurar a beleza ou a felicidade nas coisas mundanas, da frustração que a ideia de um “fim” ou objectivo causam, e por último, do performativo como construção social, e do aformativo como condição inerente ao ser humano que não se sente herói, que não tem ilusões de grandeza ou superioridade, que não pensa em destruir ou construir, em apresentar ou representar o seu dia a dia, mas antes vivê-lo na mais íntima subjectividade, (in)sensibilidade, problematizando a ação humana, questionando o ato de viver e a fatalidade da morte.
Está talvez muito mais próxima dessa tal ideia de “mediacy” que Benjamin imaginava, ou desse “i would prefer not to” a que Lehmann se referia no seu artigo. Está também, e isto é especulação minha, muito mais próxima do teatro pós dramático, pela sua relação diferenciada com a narração dos eventos, pela sua abordagem dos temas sociais, pela forma como “mostra” sem “contar”, pela (agora sim) artificialidade ‘coreografada’, que embora (de certa forma) realista, é claramente encenada milimetricamente, mostrando e sugerindo (novas, ou velhas, ou outras, ou mesmas) formas de estar e maneiras de ser, pela sua “paciente observação das atividades quotidianas”, pela desistência de uma linguagem literal, e de uma forma dramática já ultrapassada, e por estar talvez mais próxima até de abandonar o tal pós, o tal drama a que esse pós se refere, e propor uma nova forma, um novo tipo, muito particular de mostrar, histórias.
It’s obvious that I’m not interested in classical dramaturgy. Which is not to say that I don’t know classical dramaturgy. That is deep inside me, as a base. But then the question is: when, where, and how do you leave it? How free do you feel to leave all of that? For me, it is always interesting to follow what comes in my mind during writing, which might mean not following a main character through a whole film. 6
Mas porque será que esta ideia de “aformance” ou aformatividade é tão interesante? Se o conceito de performativo pode ser associado ao acto de fazer uma lei, e pô-la em efeito, ou, à noção de repetir uma determinada norma, de uma forma qualificável, então talvez o aformativo, na sua qualidade de não-produtivo, tenha uma possibilidade de ser algo menos, do que aquilo que é esperado.
A vida é…
Lembro-me das mulheres que o primeiro ministro turco acusou … “pelo seu permanecer de pé «impróprio»”, quando protestavam a sua visita à cidade, ficando de pé, de costas, fazendo um V de vitória à sua passagem.7
“The goal of state violence is not to inflict pain,” Carole Nagengast writes, “it is the social project of creating punishable categories of people, forging and maintaining boundaries among them, and building the consensus around those categories that specifies and enforces behavioral norms and legitimates and de-legitimates specific groups.” 8
Se o trabalho, ou objectivo, da violência estatal é criar categorias de pessoas e manter os limites entre elas, forçando normas de comportamento, então a performance “correta” seria a do bom cidadão e a “errada” seria a da desobediência a essas normas. Um movimento aformativo teria de estar fora deste binómio, logo, fora dessas normas por completo…
O que quero dizer é algo como: sim, existe uma sociedade, e essa sociedade é estruturada por normas, leis, formas “objectivas” que definem uma “boa” ou “má” performance, através das suas sensibilidades estéticas, éticas, políticas, etc. Sim, existem sujeitos, nessa sociedade que seguem (ou não) a cada momento essas normas, conquistando os favores do rei, ou sendo presas por imoralidade… No entanto, a cada momento existem também pessoas que não performam. Talvez um exemplo ajude a explicar: uma gata, um animal, um cactus felis. Os gatos, tendo conquistado ao longo de milhares de anos os favores humanos tornaram-se “animais de companhia”. São capazes de performar de forma a obter favores. São capazes de fazer o que achem necessário, para que o humano à frente deles lhes dê o seu queijo. São capazes de estabelecer uma linguagem corporal que ambos entendem. São também capazes, no entanto, e aqui, ao contrário dos cães na sua generalidade, de irem à vida deles, ignorando por completo essa tal “companhia” humana.
É um estado liminal entre querer saber e não saber de todo. Depende do momento, realmente. Isto indica que, sim, a tal gata, tem a noção do mundo, tem a capacidade de comunicar e ser “um animal de companhia”, quando quer e bem lhe apetece, performando a sua existência no que toca à relação com um ser humano. Mas lá está: o que acontece quando vai “à sua vida”? Será que se esqueceu da lei, que tem que fazer companhia ao ser humano? Porque não segue o humano? Porque não aceitam usar uma “trela”, salvo raras exceções, não se habitua, como um cão consegue? Claro que tem algo a ver com a sua natureza diferente. Mas parece-me um bom exemplo do que seria um movimento não performativo, a-formativo.
Estas páginas são redundâncias. Começamos com uma ideia e continuamos como o cão, ou o gato, a correr atrás da cauda. “Ouroboros”, a serpente a morder a cauda.
Volto às ideias dos filmes de Schanelec. Porquê representar daquela forma o mundo?
Porquê representar, como quem apresenta, o nada da vida? Porquê mostrar os momentos em que nada-de-mais acontece? Porque chamar a atenção para tais não-acontecimentos? Porquê deixar o público em tal posição de desespero? Porquê “mostrar” uma história que não pode ser contada? Qual é o ponto aqui? O que está ela a tentar mostrar? Será que realmente a vida é só um monte de nadas, seguidos uns dos outros, com uma ou outra emoções fortes no meio, alguns gritos, algumas paixões, algumas mortes? Será a vida assim tão pouco? Será a vida assim tão nada? Será a vida tão difícil de entender? Porque não vemos os momentos de grandes emoções? Onde estão as explosões? As bombas? Os polícias? Os vilões? As equipas de investigação de crimes? Os grandes planos para a humanidade? Os grandes projetos políticos? As revoluções agitadas? Será a reflexão dela um exercício extremamente parcial? Será mentira? Porque estou eu aqui? Não posso entender. Não há mesmo maneira, é demasiado complexo para “mim”, sou apenas uma criatura.
Acho que os filmes de Schanelec são atos de poiesis. Poesia ‘pura’, imagens a flutuar. Os saltos são quânticos, como têm de ser na poesia. Não interessa nada mais do que a referência própria da poesia a si mesma, ao ato e à linguagem poética, como na vida. Qualquer ser terrestre tem de se reger por certas “normas” e seguir certos sentidos, para viver, mas o resto é excesso, é poesia. Claro que o jogo é mais complexo que isso. Se for possível que uma pessoa real exista, vivendo um dia-a-dia não artístico, então não é isso que vemos nessas peças. Vemos sim, movimentos cuidadosamente orquestrados, paisagens sonoras feitas artificialmente, atores em performances “ideais” etc. Vemos tudo isso sob o foco da câmara obscura, e daí, uma perspetiva de uma outra pessoa, com o objetivo de criar uma obra de arte, uma pintura. Há ainda a espetadora, que no final desse processo se senta avidamente e consome as imagens. Os próprios filmes, em si, não contêm nada de especial, ao que parece. Não são filmes que apeteçam ver. Têm mais de memória do que de factualidade, ou melhor, são melhores como lembrança do que como sofrimento, entendido como, receção, visionamento… É que viver, afinal, dói…
Mas parece que, por um lado, as imagens ganham vida própria. É como se, ao observarmos estes universos tão cuidadosamente orquestrados, desde o conforto de uma posição de espetadora, observando situações coreografadas ao milímetro, pudéssemos ter um espelho transformador que nos permite observar a nossa própria vida, os nossos próprios passos. Algo que nunca teríamos num documentário, ou numa obra de ficção científica, porque teríamos demasiado afastamento do “real” que caracteriza o mundo que navegamos.
Através de um “agir-sem agir”, ou pelo menos, da ilusão da não-atuação, que tão cuidadosamente se encena (em palco), e seguindo todas as regras que se aplicam (aparentemente) ao mundo real, sem efeitos especiais, sem heróis (etc…) chegamos a um reflexo próprio do sujeito (aqui talvez tenhamos de dizer, particular, talvez, alemão, ou europeu…) que vive no aqui e agora, entre estas paredes, com estas ruas, com estes edifícios, com estas regras sociais, com estas dificuldades e frustrações. E este reflexo, é poderoso, na minha opinião, porque nos permite uma espécie de segunda opção. É como se operasse de facto um re-encantamento da vida diária. É como se, em cada coisa minúscula, em cada pequeno pensamento ou ato estivessem contidas todas as possibilidades destes mundos. É como se, de repente, aquilo que vivemos todas, com os problemas que temos, fosse o tal mundo que (ah…ah!) queríamos ir ver ao cinema! E agora???
Se realmente é assim, então opera uma não-mudança de perspectiva, que na verdade, parece-me ser a base do Taoísmo. Agir-não-agir, compreender a mudança, aceitar a não possessão, abraçar a in-ação, amar (n)a vida, não porque seja nossa, mas porque “é a harmonia que o céu e a terra deixaram ao teu cuidado”, como disse Chuang Tse.
E se essa tal vida, que é tão frustrante e difícil, não encontra fuga nas fantasias inacreditáveis dos filmes de vilões da Marvel, mas sim, encontra um refúgio na sua própria existência? E se essa tal vida fosse mesmo, com todas as suas impossibilidades, a vida possível, boa e má, simples e complexa, longa e curta, toda e nada, mas afinal, uma vida, a vida, o próprio movimento da vida, entendida como e-mocionante, no seu ritmo próprio, entendida como normal, como casual, como comum?
A solução seria mesmo vivê-la.
Que aborrecimento!
1 “Teatro Pós-dramático, doze anos depois”, Hans-Thies Lehmann, 2013
2 Este termo “mediacy” parece ser de difícil tradução, tendo-se escolhido “mediacidade/mediacia(?)” como tradução possível. Não sou tradutorx, no entanto. Aguardo a opinião de alguém mais informade.
“Mediacy” caracteriza os “meios”. Ou seja, no caso da “Política de Mediacidade”, Benjamin argumenta por uma política que não seja um meio para um fim, mas antes, um meio em si mesmo.
3 Gostaria de notar desde já o quão interessante esta ideia é à luz do binário “verdadeiro/falso” que caracteriza o pensamento do paradigma tecnológico/capitalista. Além disso, parece que o conceito de aformativo, na sua característica de não-ação, é uma ideia revolucionária, simplesmente porque, não obriga, não deposita, não estabelece, não faz, não produz. Isto porque o aparelho legal do estado é performativo. O aparelho de produção/consumo capitalista é performativo. A coreografia diária da metrópole consumista/produtora é performativa.
4Blake Williams, cinema scope, https://denniscooperblog.com/angela-schanelec-day/
5Ibid,
6 The Question of Space: A Conversation with Angela Schanelec : https://legacy.mubi.com/notebook/posts/the-question-of-space-a-conversation-with-angela-schanelec
7 Bayraktar, Sevi, “Coreografias de Resistência”, em Performance na Esfera Pública,
Org. Ana Pais, 2017
8 Anonymous , The Devil’s Night: On the Ungovernable Spirit of Hallowee, https://illwill.com/devils-night citando: Silvia Federici, Caliban and the Witch, 166.